郎立兴：冰雪作为自我镜像

郎立兴在他的拍摄生涯中，为冰雪花去了30年的时间，这个时间对于拍摄主题来说，有些过于奢侈，甚至会显得不适，因为在大量的摄影师那里，这些自然物的出镜，多是风景的盲目采集和曝光测试，甚至是集体出行的风景团购，由足够的资金驱动远行，在地球人迹罕至的地方拍照，本质上，是为环保主义和消费主义之间做项目预案。

事实上，郎立兴也具备了做出这些举动的条件，但他却没有去关注这些只有资本才能达成的风景，而是转向自己出生和成长的地方——满洲里，强烈的气候差别和严酷的冬天，使得他在拍摄满洲里的冰雪时，天然携带着这种地理和文化身份的合法性。同时，他的拍摄展示出轻松的状态，就近采集，并且避开道德褒奖，他镜头下的冰雪几乎都是微观的（冰雪的局部意象，或者冰雪与衰草构成的某种联想），而不是呈现自然的辽阔与冷峻。这也使我想起德国新客观主义摄影的代表人物布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt），“他经常从乡村铁路沿线或铁路堤岸，或从其他类似的‘无产阶级’的地方收集他们。他最感兴趣的往往是那些被普遍不公平地贬为野草的植物，而不是人工培育的玫瑰和高贵的百合花。”（汉斯-克里斯蒂亚-亚当语）。

所以，我们在布洛斯菲尔德拍摄的那些花瓣和植物里，看不到身份、气味、颜色，简化为几何形状,结构,它们被标准化了。在他拍摄的植物里展示了其纪念碑式的移情能力，早在20世纪的最初几十年里，德国人对自然和自然主义的兴趣越来越大，尤其是在当时的林地和田野、户外和新鲜空气、舞蹈和体操摄影中。而在这方面，尤以布洛斯菲尔德最为著名，他将摄影术与草药学的分类传统进行勾连，比如，按其发现的名称、日期和地点进行详细的分类，并按照快速虚构的方法排列成册，形成画册。

显然，德国人的理性成果和工作方法并不能完全构成我们观看郎立兴的冰雪摄影的参考路径与考量方法。相比之下，郎立兴的镜头更加充满诗意和童心，他倾心于将那些并不受待见的冰雪内部放大，去除其本身的可辨识性，这样也就去除了其视觉上的确切信息，而将其抽象化。所以，这些冰雪与其构成的那些风景是否还能够有力量去叙述，或者说去成为一种地理化的信息，已经变得不再重要。

作者已经将冰雪变成一种信手拈来的材料，映照自我的内心，并相机做出表达。冰雪里被冻结的气泡拟人化，引发各种联想，而衰草露出的部分，总让人想到动物的皮毛，各种由冰构成的造型，对应了类似于熊一样的动物，冰雪局部与一根竖立的枯草之间，被他放大成一片荒原。显然，他划定了一个很小的区间，来陈述和表现自己对于这样的风景的理解。这种移情的处理，转换了冰雪作为环境构成的单一叙事，而将其生态的共同体进行拟像，这是自然主义较为意趣的一面，恰恰是这意趣提醒我们，冰雪可能只是其相看两不厌的自我镜像，所以从这个角度，我在环保主义和冰雪作为其避开众人喧闹的孤独观看之间，更愿意相信后者。也就是说，我更愿意在冰雪里观察作者是怎样的一个人，因为这种反向的解读，似乎更能发现许多能够继续让我们为之动容的部分，而环保主义在越来越多的艺术实践中，几近聒噪，他们的雄心也多流于表述。

因此，我认为，郎立兴与其在摄取冰雪形态，不如说，他将这些形态作为笔触，进行一种新的表达，但这跟画意摄影又不同，他的这些重构的动作依旧是写实的，所有的拟像也都在描摹在此消失的一些东西或者场景，而作为基底和材料，冰雪甚至一度被他发掘出有如数据化的意象，这种出神，也提醒观众，作者在面对被摄物的时候，是否带有一如人们在观看自然物的时候，习惯性携带的环保主义视角，还需要确认。

似乎更加值得去体会的是，这些景象更适合我们去琢磨本文开头所说的出生在此寒冷之地的郎立兴，他通过这些影像承载的记忆、处境以及踽踽独行的作业状态——他将镜头拉低，俯身，靠近，将自己从人类的骄傲的高处拽开，按下快门。

2019年6月10日